“Las Peras del Olmo, obra gráfica de Emilia Prieto” es el nombre de la exhibición física que permitió a través de una curaduría externa, visibilizar por primera vez fuera de las páginas del Repertorio Americano, un conjunto de más de un centenar de grabados realizados en la primera mitad del siglo XX(2) desde la plataforma institucional del Museo de Arte Costarricense entre junio y agosto del 2004 y desde la plataforma digital de RedCultura.com a partir de agosto del 2006. Si bien, hasta el momento de la exhibición se contaba con algunas referencias sobre su producción (3), esta se mantenía fuera del ámbito específico de la narrativa visual del arte local, ignorada dentro de las cátedras de Historia del Arte Costarricense, y del grabado de las universidades estatales, así como de los guiones básicos de la narrativa del arte local desde las instituciones fundamentales de velar por el patrimonio cultural. Sus obras sufrieron de dos formas básicas de tratamiento, la omisión absoluta por invisibilización en el discurso y las muestras representativas y por otra parte la reducción, al incorporar elementos en la plataforma estatal imponiendo el discurso sobre los contenidos. A pesar de su (ahora) indudabale valor estético y de su importante participación en la escena crítica de la cultura local en la primera mitad del siglo XX, sobre todo en el proyecto editorial del Repertorio Americano (1919-1959) de García Monge, era prácticamente desconocida como artista plástica en el medio cultural (4) y particularmente de la “tradición del grabado costarricense”, no obstante se encuentra entre las pimeras artistas en utilizar este medio al servicio editorial, tan celebrado como ha sido para destacar las figuras de otros artistas locales (5).

A diferencia de la mayoría de estos, la obra de Prieto rechaza los artilugios del preciosismo estético, para concentrarse en la asimilación rápida y directa de la idea. Se nutre de la información periódistica local e internacional así como de algunos lugares comunes culturales para subvertirlos, y los traduce gráficamente, apostando por una equilibrada composición y síntesis formal, en la oposición al terreno político de la generación y su paisaje idílico nacionalista, con un señalamiento de los conflictos desde la visión desilusionada pero a la vez, con una certidumbre esperanzada de apelar a lo imposible en la transformación de la realidad, en su fundamento ético e ideológico. Su obra recibió el rechazo de sus contemporáneos, ante sus provaciones en eventos de legitimación como Los Salones Nacionales, así también como la crítica positiva sobre su obra, entre las que destacan las de Max Jiménez y Rómulo Tovar en los treinta. Las diferencias con la mayoría de sus contemporáneos que permanecieron en la memoria del arte costarricense suelen ser formales, pero sobre todo políticas, en tanto ideológicas, conceptuales, estratégicas, éticas, configurando en toda esta sumatoria una estética particular que la vincula por afinidad con personalidades de la talla irreverente de la izquierda radical como Gilbert Laporte y Lastenia de Artiñano, también colaboradores del Repertorio.

Su posición crítica frente al ámbito político estatal como al ámbito político de la dimensión cultural del arte, parece estar muy lejos de lo que ahora imaginamos como los rituales escénicos del arte, sino que su función, en primera instancia revelaba una reflexión crítica sobre los problemas de la época sin perder en términos generales el grupo un inusitado sentido del humor, no apto para conservadores. Es de esta manera, que quizá encontramos en Prieto, un antecedente del arte conceptual, del arte de ideas, hecha para existir, no para decorar, basada en la desilusión previa de su entorno cultural, abordando temáticas como el territorio, la democracia, la construccion de lo femenino, la masculinidad y el poder , desde una perspectiva que se adelanta a su época, y nos permite compararla con artistas contemporáneos.

El complejo en el que convergen diversos mecanismos de omisión como artista del guión de las imágenes de la historia del arte costarricense, opera la estructura del Estado, cuyo discurso nacional sobredetermina la canonización del arte en clave de nacional-moderminismo en el arte para definir el pasado de la Patria reflejado el pasado del arte, y un presente de la “cultura popular” cuya reducción sufrida a través de los aparatos ideológicos del Estado, colabora en elaborar un icono emblemático de la cultura popular, devenido a estereotipo folclórico, limitando y coaccionando el conocimiento del total conceptual de su creación, y sobre todo neutralizando la interpretación de su trabajo. Los intentos previos de abordar la vida u obra de Prieto,

son regidos fundamentalmente por su papel en la segunda mitad del siglo XX en un marco de radicalización política enmarcada por la guerra fría, que le sobreestima como icono de la cultura popular y de la cultura de la izquierda nostálgica, contribuyendo a polarizar su separación del aparato “burgués” del sistema arte, del cual ella renegaba en su producción inicial (ver el arte por el arte, arte de guante y zapatilla, templad mi lira, entre otras) del cual la artista a su vez renegaba, entendiendo el carácter ideológico de todo proyecto cultural (6). Su producción de la primera mitad de siglo, queda nublada por la interpretación ingenuamente activista de los años setenta, que ubica su producción intelectual más cerca de la candidez y jovialidad de una señora llena de ocurrencias, cuyo vínculo con el pasado se revistió en una especie de reformismo de la izquierda en el Estado, que reduce la interpretación de lo popular como material residual de la cultura “oficial” devenido en espejo, en línea directa con la nostalgia del mito fundacional al centrar el carácter de su investigación sociocultural en la premisa del vallecentrismo, que pese a sus intenciones de estudio de la cultura popular como lugar de germinación de conocimiento, relativiza su voluntad político-ideológica, estética, y su investigación de la cultura popular como clave de combate ante la “aculturación” latinoamericana derivada del “imperialismo yanki (8)”. En este contexto se implementa un conflictivo marco conceptual como “expresión popular autóctona nacional” o al “recate de lo autóctono”(9) con todas las ambivalencias de cada uno de los términos ya tienen por separado

Es esta dimensión de la figura de Prieto, la que contribuye a dificultar el acercamiento a la dimensión estética y al perfil crítico de su trabajo artístico de la primera mitad del siglo XX. Esta reducción se manifiesta a la sola mención de su nombre, a partir de la cual se le asocia por vía directa al folclor, tal como rezaba aquel título: “Emilia Prieto, una anciana jovial en busca de lo autóctono”. De manera que con esta clase de apelativos se formula una maqueta o personaje, más que persona, erigida como bandera de la izquierda de los años setenta que exaltaba lo popular. En la misma obra, editada por el Ministerio de Cultura, se califica de vital la importancia de la investigación de Prieto: “... por que vendrá a decirnos, talvez a reclamarnos, que la expresión musical autóctona popular costarricense está vigente, está esperando que se le rescate y que se le divulgue. Nos dirá también, que el Tico también canta y que aún conserva en su garganta varonil y campesina su Guipipía...” (10) Bajo este argumento, es comprensible, por una razón lógica, que el Estado legitimara esta fórmula, ( ) ratificándola como apoteosis de la tradición patriarcal., el valor que se le otorga al trabajo de la recuperación oral, se encuentra en directa relación con la visión mítica del reducto criollo y costumbrista, ese territorio idílico nacional, la patria, la “tradición” costarricense a la que se apela dentro un marco de misoginia histórica, donde las mujeres parecen incluirse en un relato que las invisibiliza.

Parece tratarse de dos Emilias, una que apuesta por la crítica a los mitos y convenciones de la Patria y otra la que los ratifica. Para efectos de dimensionar mejor el producto cultural de la artista se entiende como la primera Emilia Prieto, a la artista, ensayísta, poeta y política sin condición ciudadana de la primera mitad del siglo XX antes de su apresamiento en 1948 en un marco de tensiones mundiales de polarización ideológica. La segunda Emilia es la que encontramos en la década de los años setenta, no solo envejecida, sino redimida por una izquierda reformada en el Estado que la reduciría a ícono emblemático de la cultura popular devenido en estereotipo flolcórico. La segunda ha sido en el proceso de investigación un conflicto importante para acceder a la pimera. Por tanto se ha debido renunciar al romanticismo que ha preñado a la generación de los setenta para hacer una evaluación lo mas objteiva posible de su obra gráfica realizada entre 1925 y 1945, sin por ello querer desestimar sus profundos afectos ni la forma en que estos fueron expuestos.

Como eje de comprensión de la práctica política de la visualidad como epistemología que se constituye en los actos de ver que resulta de la cristalización y amalgama de un espeso tranzado de operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, nmemónicos, mediáticos, técnicos, burocráticos, institucionales...) (12) que guían el trabajo de interpretación, extendiendo los elementos formales constitutivos de las obras hacia las razones que median en su invisibilización de la estructura que la obra nombra, el estudio que precedió a la exposición, (13) pretendió centrarse en la construcción de la omisión del relato oficial del arte costarricense, y no resulta una representación de un escenario para “recuperar” la obra en una construcción oficial del arte, y mucho menos un trabajo de recuperación de imágenes para

ilustrar un proceso, sino también para hablar del contexto en el que las cosas son nombradas y legitimadas, ingresando a un terreno de entreveramiento de la imagen, su contexto de producción, de interpretación y consumo. Por tanto el proyecto se inscribe dentro de la noción de “problemas artísticos” del relato histórico del arte que trasciende en sus intenciones el carácter restringido de la historia del arte como historia de las imágenes valiadas por el aparato institucional como arte, no resulta un estudio sociológico de la imágenes, tanto como una crítica política a la cultura en su carácter legitimador y por tanto excluyente, cuyo conflicto con los criterios de validación institucional imposibilitan la comprensión del material simbólico general que producen las culturas. Es quizá un poco un ejercicio sobre la vida de las imágenes, su poder de comunicación, y sus significaciones como vinculación a una época, sus procesos de mediación que condicionan su interpretación, reparando no solo en la obra, en la vida de la artista, en el material gráfico de los radicales de izquierda, en la institución arte como institución política de inclusión y exclusión, sino también un ejercicio de vinculación con la producción gráfica, tratando de crear puentes para la interpretación de los fenómenos de la cultura.

Considerando que debe darse una explicación de la desigualdad aplicada al género, las etnias, el pensamiento, la filiación política dentro de la narración iconográfica que oficializa el proyecto ciudadano y contribuye a configurar el imaginario colectivo local, cuyo guión histórico desplaza hacia el terreno de lo ideológico la construcción de esta omisión del espacio cultural histórico (14) en gran parte, que no en todo, señala dos espacios particulares: la academia en los ámbitos técnicos e históricos del grabado, y su respaldo en la estructura del Museo de Arte Costarricense, desde la especificidad del ámbito del grabado contemporáneo, (15) ligado a una supuesta “tradición”, se busca la reconfiguración histórica del “origen” del arte nacional ligado a eventos significativos de la producción cultural, reparando desde la plataforma institucional en la construcción de las omisiones (16) no para alardear de sanar heridas, sino para prolongar una discusión sobre el conflicto cultural de tales legitimaciones

De este marco surge la pregunta ¿Qué elementos han contribuido a la exclusión del trabajo de Prieto de la construcción de “tradición gráfica costarricense”? La pregunta por sí misma, a pesar de la obviedad de sus componentes, procuró desentrañar las conexiones entre los tres conceptos vinculados, en primera instancia la noción tradición gráfica separando sus significados de lo que implica la gráfica tradicional; así como la relación de la tradición costarricense. Es decir explorando los conceptos por separado y su vinculación, la experiencia ha remitido a la idea de repetición de un proceso del oficio en primera instancia, en una segunda a las particularidades de ese oficio en su dimensión tradicional como contemporánea, y en última instancia a la tradición nacional que establece la comprensión de la omisión en un terreno del imaginario al que se vincula el origen y repetición sobre un pasado conveniente en el discurso del nacionalismo étnico (17) como eje rector del proyecto ciudadano en primera instancia del Estado liberal, y luego reactivado en el clímax institucional del Estado Benefactor en la década de los setenta. La tercera relación conceptual explora la relación de estas vinculaciones de la temporalidad de la historiografía de la gráfica como de las convenciones técnicas del oficio, en el marco de lo costarricense, que sobredetermina la visión estética vinculada a un registro de la modernidad (lo regional parece vincularse en el discurso a lo contemporáneo) por la dimensión política en sus dos registros, en tanto proceso de institucionalización de las prácticas de Estado y en tanto arte como institución en sí misma.

Es así como la demarcación temporal de producción de la obra se circunscribe a la primera mitad del siglo XX, sin embargo se entiende una ampliación de criterio, a un marco temporal mayor que implica la revisión de su obra e imagen en al segunda mitad del siglo, y la lectura se realiza desde el cambio de época, a casi veinte años de su muerte. El punto de partida material, se realiza desde la especificidad misma del oficio técnico, en este caso del grabado, aprovechando el conocimiento técnico y los argumentos de la supuesta “tradición gráfica costarricense”, para emprender desde ahí, desde el más elemental de los posicionamientos, una crítica política de la cultura y sus instancias de legitimación desde la perspectiva del oficio, el género y la epistemología política de la visualidad aplicada al nacionalismo, y extrapolada en la obra de la artista. Proceso en el que por su complejidad, resolvió la impresión de sus matrices xilográficas y clichés en una relación de acuerdos en los que se vinculó el criterio de los herederos patrimoniales y el Museo de Arte Costarricense.